Yeşilçam’dan bugüne sinemada İstanbul – taşra ikiliği üzerine kurulu bir yapı inşa edildi. Taşranın, orta ölçekli kentlerin adı yoktu bu sinemada. Saraçoğlu ve Nacar, filmlerinde kentlerin adını koymuyor yalnızca, kimlikleri olduğuna da dikkat çekiyor.
Şenay Aydemir
Türkiye sinemasının, İstanbul’un ötesiyle kurduğu ilişki en başından itibaren – bir dönemin popüler tabiriyle söylersek- ‘ötekileştirme’ üzerine inşa etti anlatısını. Yeşilçam, ikiliğini köy-kent gerilimi üzerine kurmuştu ama kentten kasıt da İstanbul dışında bir yer değildi. İstanbul dışındaki her yer ‘köy/kasaba’ olarak kodlanmış ve anlatıların büyük bir kısmı bu ikileme sıkıştırılmıştı.
Bu fimlerde şehir, köy vurgusundan çok ‘bölge’ vurgusu yapılıyor/ hissettiriliyor ve seyircinin filmin mekanına dair bilgileri film hikayesine ekleniyordu öte yandan. Örneğin ‘Güneydoğu’da geçen bir hikaye adını koymadan Kürt coğrafyasındaki dinci, feodal gericiliğin dinamiklerine sıkça önyargılarla bakıyordu. Bunu yaparken de çoğu zaman cumhuriyet aydını çizgisini aşan bir derinlik yakalanamıyordu. Ama bütün bir bölge coğrafi koşullarından, kentlerin tarihsel ve toplumsal dokularından azade bir paket olarak inşa ediliyordu.
1990’lı yıllara kadar arada sırada kasabalara uğrasa da (Örneğin Anayurt Oteli) bu anlatıya sadık kalındı denilebilir. Kasaba anlatılarının da yaklaşım olarak ‘köy- kır’ anlatılarından farkı yoktu özelinde. Memleket siyasetine ve günlük hayatına hatırı sayılır oranda biçim veren ‘kasaba ruhu’ bu filmlerde işlense de mekan yine adsız kılınıyordu. Bu filmlerde kasaba memleketteki yüzlerce benzerini temsil eden bir laboratuvar işlevi görüyordu çoğu zaman. O kasabalara bakarak bütün ülkeyi görebilirdik! Aslında gördük de çoğu zaman. Artık bu filmlerin maharetinden midir yoksa bizim (izleyici, eleştirmen, akademisyen) zaten bunu görmeye hazır olmamızdan mı kaynaklıdır bilinmez, yaratıcının genellemesini kabul ettik bağrımıza bastık. İstanbul’un ötesi, bir ve aynıydı bizim için.
1990’ların ortasından itibaren sinemamızda yükselen yeni kuşak da bu mirası devraldı asıl olarak. Taşrayı önceki kuşaklardan farklı olarak, bir tür ‘varoluş ve inşa’ öznesi olarak kodlayan bu kuşak için İstanbul’un ötesi benzer bir ruh halini besleyen aynılaşmış mekanlardan ibaretti. Ki mekanın kendisi de zaten aslında hikayenin odaklandığı karakterin yüzü suyu hürmetine oradaydı! Mekan kendi başına bir anlam ifade edemiyor ancak karakterin (yönetmenin) ona yüklediği anlam üzerinden bir değere/ değersizliğe sahip olabiliyordu. Bu kuşak, İstanbul dışında çok az şehre uğrasa da adını koymuyordu. Örneğin Zeki Demirkubuz’un “Masumiyet”ine birçok kent ev sahipliği yapsa da hiçbiri var olamıyordu anlatıda. Yeşim Ustaoğlu’nun “Güneşe Yolculuk”unda kentler “Doğu”ya doğru gidilen yolda birer uğrağa dönüşüyordu.
Hemen ardından gelen ve ilk filmlerini 2010’lu yıllara doğru çekmeye başlayan kuşak için de İstanbul dışındaki kentler anlatı için cazip değildi. Yine taşra, köy, doğa anlatıya ev sahipliği yapıyordu. Ama bu kez yalnızca 12 Eylül’de iğdiş edilmiş erkekliğin ‘soyut’ yeniden inşası değildi mevzu. Hem karakter hem de mekan politik/ kültürel bağlarıyla ele alınmaya çalışılıyordu.
“Anayurdu”, “Gözetleme Kulesi” ve “Kusursuzlar” küçük kasabaları farklı sınıflara ait kadınlar üzerinden politik/ kültürel bağlamlarıyla anlatırken; “Sonbahar” devrimci bir karakterin ölümüyle doğanın ölümü arasında paralellik kuruyordu. “Tepenin Ardı”, memleketin düşman yaratma potansiyelini ve günlük siyasetin kuruluşunu yine kasaba/ köy bağlamında koyuyordu önümüze. Özcan Alper ve Emin Alper’in kasaba siyasetinin pratik ve politik kuruluşuna dair filmleri “Karanlık Gece” ve “Kurak Günler” de bu anlatılarla uyumluydu. Anadolu’nun belirsiz yerlerinde hep olan şeylerdi bunlar. Yerin adı önemli değildi. O insanların dini inançlarının, kimliklerinin, nasıl geçindiklerinin fazla bir anlamı yoktu!
“Bornova Bornova”, “Köksüz”, “Bizim Büyük Çaresizliğimiz”, “Kar” gibi yine İzmir, Ankara ve Antalya gibi büyük kentlerin ‘adını koyan’ yapımlar olsa da mekanın bir ada kavuştuğunu söylemek zor bu dönemde de. Ali Kemal Çınar’ın Amed’te çekip Amed’i anlattığı yapımlarını da hatırlatmadan geçmeyelim. Ana akımdaki “Düğün Dernek”, “Sümele’nin Şifresi” vb. gibi hem aksanı komedi malzemesi olarak kullanmak hem de belirli bir bölgenin insanını salonlara çekmek için yapılan filmler dışında orta ölçekli kentlerin adı pek konmadı yakın zamana kadar.
Böylesi kapsamlı ve özel olarak ilgilenilmesi gereken bir konuya kısa bir çerçeve çizmeye çalıştım. Çünkü Türkiye sinemasını bu bağlamda okuyunca ‘kopuş’ gibi sandığımız şeylerin aslında devamlılık da içerdiğini görebiliriz belki. Örneğin, 1990’ların ortasında inşa edilen sinema Yeşilçam ile büyük bir kopuş gibi görünse de hikaye ve estetik değişime rağmen İstanbul dışına bakışta pek kopamamış görünüyor!
Gelelim bu yazıya vesile olan filmlere. İstanbul Film Festivali’nde izlediğimiz ve bolca ödül kazanan iki filmde dikkat çekici bir durum vardı. Vuslat Saraçoğlu’nun “Bildiğin Gibi Değil” ve Selman Nacar’ın “Tereddüt Çizgisi” filmleri hikayenin geçtiği orta halli kentlerin adını verdiği gibi anlatının bir parçası haline de getirmeye çalışıyordu. Saraçoğlu, hikayenin Tokat’ta geçtiğini ısrarla vurguluyor ama bu durumun günlük hayattan aksana, sokaktaki davranıştan ev içi düzene kadar ‘kendine özgü’ dinamikler yarattığına dikkat çekiyordu. Selman Nacar, bürokrasi, siyaset ve hukuk arasındaki ilişkiye bakarken bu durumu Uşak özelinde ele alıyor, kentin adını açıkça belirtmekten imtina etmiyordu.
Özellikle son yirmi yılda orta ölçekli kimi kentlerin memleket siyasetindeki etkisi düşünüldüğünde bugüne kadar buralarda kurulan günlük/ ideolojik dile kayıtsız kalmak pek anlaşılır gelmiyor açıkçası. 22 yıllık iktidarın yalnızca oy değil, kültürel ve sermaye olarak da dayandığı bu kentlerin kendilerine özgü dinamiklerini görme fırsatı bulduğumuz anlatılara daha çok ihtiyacımız var belki de.
