Erbil’in kompozisyonlarında her türlü entropik çizgi girdisinin sonucunda elde edilmek istenen nihai sonuç aynıdır: armonik bir kozmos. Bu kozmosun taşıyıcısı ve öz’ü ise düzenli kıpırtılar ve titreşimlerdir: öz’ün ritmi. Çizgiyi resim boyunca destekleyen tüm diğer resmetme öğeleri, dönüp dolaşıp bu armoni evreninin göstergesi olan ritim için birleşirler. Dallanmalar, girdaplar, taramalar, istiflemeler, spiraller, kırılmalar, kesişmeler, dörtgenler, beşgenler her seferinde öz’ün ritminin kurulmasına hizmet etmek üzere düzenlenirler.
ÇİZGİ
Erbil resminin kurucu öğesi çizgidir. Resimlerinde ritmin yükleniciliğini çizgiye teslim edişi, çizgisel anlatımın olanaklarını tartışmaya açmayı öncelikli bulmasındandır. Resmindeki diğer öğeler, ancak çizgiden sonra gelirler. Esas resim aracı ritmik bir Devrim/devrim yaratan çizgilerdir.
Çizgi doğanın bir ürünü değildir, insan aklının bir soyutlamasıdır. Betimlemesi kendisiyle sınırlı olan çizgi, yarattığı anlam sayesinde dış gerçekliğe gönderme yapar. Erbil’in çizgiyi resminin çıkış noktası olarak tasarlamasının nedeni, soyutlama gücüne dayanan yapıtları için onu en uygun enstrüman olarak görmesidir. Çizgiyi, görmek/göstermek istediğine ilişkin yaptığı seçimleri vurgulama aracı olarak ortak algının önüne sunar. Erbil, somut yaşamda karşımıza hiçbir zaman konturuyla çıkmayan varlıkları, çizgilerle birbirlerinden ayırır fakat onları çizgilerin içerisine sıkıştırmaz, ironik bir şekilde onları çizgilerle çerçeveler fakat resme yine çizgileri aracılığıyla kattığı ritim ve titreşimlerle onları sınırsızlaştırır: sınırlayan çizgilerle, sınır tutmayanı ele almaya girişir.
Erbil, çizgiyi yalnızca betimleyici gücünün yanı sıra, devinim ve ritim yaratma kapasitesiyle de tuvale geçirir. Resimlerinin genel düzenlemesi bir yana, dural veya dinamik yapıdan biçimle ilgili niteliklere kadar pek çok şey, büyük ölçüde çizgiye dayandırılmıştır. (Ergüven, Devrim Erbil, 1995, s. 10) Çizgiye, hem düzleştirilmiş biçimleri hem de yüzeyi saran geometrik örgüyü kurma işlevini yükler. (Karayağmurlar, 2004, s. 112)
Resimlerindeki son derece ayrıntılı çizgiler, onun varlığın görünüşüne ilişkin ayrıntılarını resme taşımayı amaçlamaz. Bu ayrıntılı çizgiler, Erbil’in resim dilinin bir parçası olarak, onun bizzat kendi resminin ayrıntılarıdır. Modelin sahip olduğu varlığa ilişkin betimlemelerden çok, resmin bütünlüğüne ilişkin bir plastik dil, özgün bir estetiğe dair tercih edilen bir işçilik/örgü/dokuma biçimidir. Birbirleriyle pek çok farklı açıda kesişen, bazen üst üste binen, farklı uzunluklar ve kalınlıklardaki yüzlerce, binlerce çizgiyle inşa ettiği düzenlemelerinde her çizgi, ilk anda kendisini tesadüfi, entropik bir iklimin rastgele bir bileşeni gibi sunsa da, bilinçli bir tutumla yapılmıştır: her yüzeyin bir plan dağılımı içerisinde bir düzeni vardır. Birbirleriyle kesiştikçe bölünen, bölündükçe de küçülen ve bir süre sonra eksiksiz bir takip istemine direnen çizgi ve yüzeyler, Erbil resminde çizginin detay inşasının görselleridirler.
Çizgilerinin karmaşıklığı ve griftliğiyle “tinsel” dokuyu yakalar. Tinin karmaşasını estetik bir biçime sokar ve bunu izleyicisine doğrudan hissettirir. Bu onun tini temsil etmedeki özgün başarısıdır. Tini görüngülerle değil, ritmik bir “öz” ile yakalar. Resmin strüktürünü, salt çizgilerle kurulan yatay dikey bir örgüyle ele alan Erbil, çizgilerin içsel işlerliğiyle görsel bir ağ dokusu üretir. Bu çizgisel ağlar, resmin bütününde belirli bir ritmik işlerlikle hareket ederek, iki boyutlu ve düzlemsel bir yapılaşmanın simgelerine dönüşürler. (Şahiner, 2004, s. 32) Minyatürün, Mondrian’ın, Klee’nin ve hat sanatının farklı çizgileri, Erbil’in sezgisel a prori çizgileriyle çarpışır. Erbil’in sezgilerinin egemen geldiği bu eritme potasından, tuvalin her santimetrekaresine Erbil çizgileri yayılır. Her uçtan her uça, tuvalin tüm yönlerinde binlerce çizgi birbirine kavuşur, üst üste gelir, kesişir ve tüm bu çizgiler, Erbil’in seçtiği temanın özünün görüngüsü olarak tılsımlı bir şekilde bize bir ideanın ritmini taşır. Erbil’in çizgileri bizi bir yola çıkarır fakat yolun sonuna getirmez: yolun ritmini verir.
RENK
Erbil’de çizginin öncelikli konumu, rengin kullanım biçimlerine çeşitli sınırlandırmalar getirir. Onun resminde renk, çizginin inşa ettiği düzenlemenin içerisinde ancak ikincil bir rol üstlenebilir. Bu ikincil konumda renk, çizgiyi desteklemek ve ona derinlik katmak göreviyle yetinir. Erbil’de renk ancak konturların çevrelediği alanların, yani biçimin içerisini doldurabilir; çizgilerden dışarı taşamaz. Bu açıdan Erbil’in resmi, yapmaktan büyük haz duyduğu mozaik panolara ve vitraylara benzer.
Renk kullanımında, çizgilerinde olduğu kadar karmaşık, ayrıntılı ve grift değildir. Aksine çok renkli armonilerden kaçınır ve monokrom bir armoniyle ritim tutar. Tek bir rengi, farklı tonlarda kullanarak zenginleştirmeyi tercih eder. Bu zenginleştirmeyi seçtiği ana rengin şiddetini, valörünü, kromasını, doygunluk derecesini farklılaştırarak inşa eder. Renkler arasında kontrastlar üretmektense, ana rengin varyasyonlarına yönelir ve her bir resmini bir ana renkle özdeşleştirir. Renge yeni olanaklar kazandırmak peşinde rengin yan yana etkisi kadar, kat kat sürüldüğündeki etkilerini deneyimler, araştırır. Bununla birlikte pop-art çalışmaları sırasında monokrom çizgisinin dışına çıkarak, çok renkli yapıtlar üretmekten de çekinmez.
Monokrom tercihinden de belli olduğu üzere, Erbil rengi belli bir nesneye bağımlı olmadan, temsil değerlerine sadık kalmadan kullanma eğilimindedir. Renk söz konusu olduğunda, Erbil doğaya, varlıklara ya da nesnelere değil, idealize ettiği öze gönderme yapmayı kendisine ödev kıldığından, kendisinin dışı ile tuval arasında bir ilişkiden çok, kendisi ile tuval arasında bir ilişki üretir.
Rengi birbirinden farklı tonlara sürükleyen çizgiler, nerede tuvalden çekilirlerse, orada tek bir renk tonu egemen olur. Resmin dinlenme alanlarıdır bunlar. İzleyici burada bir soluk alır ve ardından yeniden o sık dokunmuş özgün Erbil çizgilerine dalar.
IŞIK
Erbil’in resimlerinde gölgeyle karşılaşılmaz. Işığın resmin bütününden çekildiği tek bir an dahi yoktur. Sanki, ya tümüyle hacimsiz nesneler çizmektedir, ya tüm figürleri veya soyut yaratımları doğrudan doğruya kendi içlerinden aydınlanmaktadırlar, ya da ışık tüm resimlerinde resmin bütün bileşenlerine tam karşıdan gelmektedir. Görünürlüğün önkoşulu olan ışık, Erbil’in tuvallerinde maddeye kendi görünürlüğünü askıya alarak nüfuz eder. (Ergüven, Devrim Erbil, Bir Sözlük Denemesi, 2015, s. 178)
Bunun biçimsel nedeni, Erbil’in üç boyutlu resmetmeyi reddederek, iki boyutlu yüzey etkisini yakalamak istemesidir. Onun iki boyutlu yüzeyde kalma arzusu, heykel gibi üç boyutlu plastik sanatlara ilgi duymamasının temel nedenlerinden birisidir.
Söz konusu durumun düşünsel nedeni ise, Erbil’in, resimlerinde varlıklar dünyasının değil, idealar dünyasının temsillerini üretmeye çalışması, ritimleri ve titreşimleri resmetme girişimi ve bu bağlamda töz’ü resmetmeyi amaçlamasıdır. Zaman, mekan ve ışıktan arındırılmış olan töz’e ışık düşürülemez zira ışıyan bizzat töz’ün kendisidir. Erbil ideal olanı, en ideal ışıklandırma altında resmeder. Ve töz’ü açığa çıkarmak istediği için, töz’e ilişkin hiçbir şeyin gölgede kalmamasını arzuladığından, gölgeyi kullanmaz. Bu da ışığın ancak töz’ün kendisinden gelmesiyle mümkündür.
MERKEZSİZLİK
Merkez ve merkez kaç güçler, birinin üstünlük kurmaya çalıştığı, diğerinin ise bu üstünlük kurgusundan kaçınmaya çalıştığı iki kutuptur. İktidar ile direniştir bu ikili. Bir resmin merkezine yerleşen odak, resmin tüm kılcal damarlarına değin işlemek ister, resmi çekip çevirir, yönetir. Resmin ruhu, bu merkezden yeryüzüne çıkar ve tuvalin dört bir tarafına usul usul akar.
Yine de çoğu resimde bu merkezin egemenliğine direnen küçük merkez kaç öğeler bulunur. Resmin formal odak noktası, onun informal minik odak noktaları tarafından tehdit edilir, egemenliğine dirençler gösterilir. Homojen olmayanın resmedilmesinde görülür bu ikilik: taraflar farklıdır ve birbirlerine üstünlük iddiaları vardır. En azından bir taraf iktidar kurmaya çabalasa dahi, diğeri de kendisini korumaya alır, almaya çalışır.
Oysa öz’ün en yalın halini çizmeye gönüllü Erbil’in resminde, 1975 sonrasında başladığı İstanbul resimleri dışarıda tutulursa, homojen bir yapıyla karşılaşılır. Ele alınan tema, olabilecek en yalın ve en bölünemez haline getirilmiştir: öz’leştirilmiştir. Resmin bütünü, öz’e ilişkindir. Öz’e değin soyulmuş bir tabloda artık merkez ile merkez kaç ayrımı da ortadan kalkmıştır. Egemen olmak isteyenle ona direnmek isteyen öğeler, yerlerini Erbil resimlerinde homojen bir uyuma, uyumun ritmine bırakırlar.
Erbil resminde bir merkez yoktur ve izleyici resme bakmaya tuvalin herhangi bir yerinden başlayabilir. Merkez olmayınca, resme hükmeden bir alan, resmi çekip çeviren bir leke ya da perspektif veya izleyici yönlendirecek bir bakış açısı saptamak da kendisini bir olanak olmaktan sıyırır. Bu resmin bir başlangıcı ya da sonu da yoktur. Çizgiler ve renkler idealar dünyasına gönderme yaparken, bunu herhangi bir nesne ya da varlık ekseninde de yapmazlar: çizginin ya da renklerin ötesinde bir anlama karşılık gelmezler. Biçim açısından, kendi kendilerine gönderme yaparlar fakat tılsımlı bir şekilde ortaya bir öz koymayı başarırlar.
Erbil’in tuval kompozisyonu tıpkı bir sarmal biçim gibi bazen hiçbir yerden başlayıp uzamın sonsuzluğunda yol alan bir enerjik betim olduğu kadar boyutsuz ve uzamsız noktaların belli form aralıklarıyla tuvalde varoluşu da olabilir. Tuvaldeki bir başlangıç noktası içi dışı olmayan sanal bir töz’ü saptamadır ve sanatçı tarafından belli bir geometriye göre planlanmıştır. (İnal, 2005, s. 74)
Erbil merkezsizlik yaklaşımını, Anadolu çeşitlemeleri olarak sınıflandırılan resimlerinde de uygulamaya koymuştur. Köy, kent, kasaba gibi belli bir mekanı konu alan resimlerin en belirgin özelliği, o yörenin simgesi olan yapının başrolde olup, her şeyin ona göre ayarlanmasıdır. Başrole sahip öğelerin bulunduğu resimlerdir bunlar. Bir meydan, yapı, anıt veya oradan geçen akarsu, salt estetik yönüyle, o yerleşim bölgesinde sürekli varlığı hissedilen bir başoyuncudur. Oysa Erbil, Anadolu’daki yaşam üzerine yaptığı çeşitlemelerde, başrolü dışlar ve tüm rollerin eşitlendiği bir dünya üretir. (Ergüven, Devrim Erbil, 1995, s. 72)
Mekan ve yön duygusunun ortadan kaldıran merkezsizlik ilkesiyle Erbil öz’e ve öz’ün ritmine odaklanır. Böylece merkez resmin yüzeyinden kalkar fakat resmin felsefesine yerleşir. Erbil resminin yüzeydeki merkezsizliği, kendisini merkeze öz’ün yerleştirilmesine feda eder.
Erbil tuvallerinde her şey, her yerde ve bütünü temsil edecek şekilde kurgulanmıştır. Fakat bu bütün, öz’ün bütünü olarak tasarlandığından, olabilecek en küçük bütündür: daha fazla bölünemeyecek bir homojenliğin tamamı. Bu nedenle bir Erbil tablosunun yüzeyinin dört bir yanı merkezdir. Merkez, resmin konturuyla eştir. Tuval, çerçeve ile sınır noktasına dayanıncaya değin, Erbil’in merkezinden çıkılmaz. Bunu kısaca şöyle okuruz: Erbil’in resminde bir merkez yoktur çünkü merkez resmin bütünüdür.
—
Kaynaklar
Alpay, Y. (2018) Devrim Erbil’de Öz’ün Ritmi. İstanbul: Destek Yayınları.
Ergüven, M. (1995). Devrim Erbil. İstanbul: Bilim Sanat Galerisi.
Ergüven, M. (2015). Devrim Erbil, Bir Sözlük Denemesi. İstanbul: Devrim Erbil Sanat Kültür ve Eğitim Vakfı.
İnal, G. (2005). Devrim Erbil. İstanbul: Galeri Artist.
Karayağmurlar, B. (2004). “Doğa Yorumcusu”. İçinde, 100 Yüze Devrim Erbil. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.
Şahiner, R. (2004). “Devrim Erbil’den Görsel Bir Anadolu Ezgisi”. İçinde, 100 Yüze Devrim Erbil. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları .