Sarhoş atların sınırı

Türkiye ve İran arasında da ilginç benzerlikler var. Sözgelimi aynı zaman diliminde iki devlette Komünist Parti kuruluyor: İran’da 1921’de kurulan Komünist Parti, 1931’de Rıza Şah tarafından yasaklanıyor. Parti üyeleri hapse atılıyor. 1932’de Farsça ilk haber filmi çekiliyor ve Başbakan Muhammed Ali Furugi ile Mustafa Kemal bir arada görüntüleniyor. İlk filmler işte bu zaman dilimine tekabül ediyor. Bu filmler iktidarın propaganda araçları olmaktan öteye gitmiyor. Tarihsel kökler, edebiyattan uyarlamalar birbirini izliyor: Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun ilk akla gelenlerdir. İlk ciddi filmler, İsmail Kuşan tarafından yapılıyor. (1945)

İran’da entelektüel birikim, 60’lı yıllarda ortaya çıkıyor: Ahmet Şamlu, Sohrap Sipehri, Mehdi Ehvan-ı Salis, Furug, Ali Muhammed Afgani, Sadık Çubik, Huşeng Golşiri…

Aynı yıllarda edebiyat alanında görülen kıpırdama, yapılan uyarlamalarla sinemada da görülüyor. Davut Mollapur, 1968’de Ali Muhammed Afgani’nin 1961’de yayımlanan Ahu Hanımın Kocası romanını sinemaya uyarlıyor. 70’li yıllarda dünyaca önemli yönetmenler çıkıyor: Kiarostami, Behram Beyzai, Behmen Fermanara, Macid Macidi, Muhsin Mahmelbaf…

Kiarostami’yle ilgili olarak Godard’ın şu sözünü anmam gerek: “Sinema D.W. Griffith’le başlar, Kiarostami’yle sona erer.”

Kiarostami

Bahman Ghobadi, bu birikimle yoğruluyor. Bir süre radyoda çalışıyor, sonra sinemaya ilgi duyuyor. İran Basın Yayın Yüksek Okulu’nu bitirdikten sonra sanayi fotoğrafçısı olarak çalışıyor. Bugüne kadar, biri diğerinden güzel pek çok filme imza atıyor: Siste Yaşam, Clermont- Ferrand Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü alıyor; Abbas Kiyarüstemi’nin Rüzgâr Bizi Sürükleyecek (1999) filmine asistanlık yapıyor. Samira Mahmalbaf‘ın Kara Tahta filminde başrol oynuyor. Sarhoş Atlar Zamanı’yla Cannes Film Festivali’nde Altın Kamera ödülü alıyor. Bahman’ın, hikâyesinde iki isim dikkat çekiyor; Kiyarüstemi ve Mahmalbaf’lar. Bunlara Yılmaz Güney’i eklediğimizde büyük bir Doğu Sineması ortaya çıkar.

Muhsin Mahmelbaf

İran sinemasında Kürtler

İran sinemasında Kürtler pek çok filmde işlenmişlerdir. Hepsini anmak mümkün değildir belki ama iki tanesinden söz etmem gerek.

Kiarostami’nin Rüzgâr Bizi Sürükleyecek (1999) filmi en dikkat çekenidir. Rüzgâr Bizi Sürükleyecek, Furuğ’un şiirlerinden biridir; temel imge yalnızlıktır. Şairin kendi gecesinde ses diye rüzgârın yapraklarla buluşması anlatılır ve buluşmaya yalnızca karanlığın esintileri eşlik eder. Biri seni dinliyor diye mutluluk, birine bağlıysan gelen bir mutsuzlukla şiir, söyleyenin içi olan geceye kendini bırakır. Pencerenin arkasında bir bilinmez vardır ve bu bilinmez, “seni ve beni” merak ediyordur. Şiirin bildirisine göre bu yeşildir; bu, bir dal umuttur: “Ey baştan aşağı yeşil, yakıcı anılar gibi ellerini bırak benim âşık ellerime/ ve dudaklarını/ varlığın sıcak duygusunu/ benim sevdalı dudaklarımın okşayışına bırak/ rüzgâr bizi götürecek.”

Rüzgâr Bizi Sürükleyecek filminden bir kare

Filmde olaylar Siyah Darreh (Kara Vadi) adlı bir Kürt köyünde geçer. Filmin kahramanı teknik imkânların varlığıyla dolup taşmıştır. Dün evinde olmayan telefon ellerinin altındadır ama ne yazık ki bu alet her yerde çekmiyordur. Filmin kahramanı her gün köyün uzağındaki bir tepeye gider, burada Tahran’ı arar ve yetkili mercilere belgeselini çekecekleri yaşlı kadının ölmediğini söyler. Bütün bunlar olup biterken, adamın biri bir hendek kazar. Bir kadın belirir, adama süt verir. İkinci defa adamı gördüğümüzde elinde bir kova süt vardır, ahırdan çıkar.  Bir süre sonra köy belgesel film çekmek isteyenlerle dolup taşar. Film bir mühendisin, üç arkadaşıyla birlikte köye gelişlerine düğümlenir. Amaçları halkı tanımak kadar yalnızlıkları için çareler bulmaktır. Kırsal kesime ilgi, belgesele yakın bir anlatım, alabildiğine sadelik içinde belli bir görkeme ulaşma başarısı bu filmde bir araya gelir. Filmde köylüler gelenlere evlerinin ve ruhlarının kapılarını açar. Kürt misafirperverliği karelerce sergilenir. Gelenlerin, köyü kendilerine benzetmeleri azımsanacak gibi değildir. Burada Kürtlerin tanımını da elbette yapabiliriz: Kürtler, iyidir, hoştur ama bize benzedikleri kadardır bu iyilik, bu hoşluk. En eski mesele olan kendi olmak, kendini gerçekleştirmek temaları da rüzgâra bırakılmıştır…

Rüzgâr Bizi Sürükleyecek filminden bir kare

Tahran ne kadar da benziyor Ankara’ya değil mi? Tahran, aranan ama yanıt bulanamayan bir yerdir. Köyde bir yaşlı kadın vardır, belgeseli yapılacaktır, kadın ölmek üzeredir. Ölmek üzere olan Kürt’tür. Oysa o kadının gözüyle Tahran, belki de rüzgârda sallanan bir yapraktır. Bugün, bu yaprağın yere düşüşüne tanığız, sararmasına, kurumasına… Birkaç gün öncesine dönerek, bu filme bir daha bakabiliriz. Bir gazeteci, siyasi tutuklular eğer bırakılmasa, “intihar edeceğim” dedi ve o gün, geldi, bu genç gazeteci intihar etti. Yine birkaç gün önce, genç bir kız kılık kıyafetine söz söylendi diye yalın ayak ve mayoyla tacizcilerini protesto etti; kız, hapse atıldı, şimdi idamla yargılanıyor…

Rüzgâr Bizi Sürükleyecek filminden bir kare

Bir örnek olsun diye Semira Mahmalbaf’tan da söz etmem gerekiyor: Bisikletçi filminde oynayan, aynı zamanda İran sinemasının en önemli yönetmenlerinden biri olan Muhsin Mahmelbaf’ın kızı. Aşağıda anacağım Kara Tahta filminde Bahman Gobaldi, oyuncu, bir öğretmeni oynuyor; film Kürtçe, filmin yönetmeni Semira ise Fars. Film Kürtleri ve Halepçe Katliamı’nı anlatıyor.

Bana göre bu Kürtleri anlatan en güzel filmlerden biridir ve bu film ne Kürt ne de Fars sinemasına aittir. Bu ve benzeri filmler coğrafyalarına sığmazlar. Bu yönüyle film dünya sinemasına aittir. Buradan bakıldığı zaman yalnız Kürtler değil, Kürtlerin bütün komşuları açısından sinema adına nitelikli ürünlerin çıkacağı açıktır. Ayrıca bu film birlikte üretebilmenin güzelliğidir, buradan Arap ve Türkler de bir ders almalıdırlar.

Bu filmle biri, ötekinin belası değil, derdidir ve biri, ötekiyle birlikte “derdi” sorgulamaktadır.

Bir Türk yönetmen hiçbir zaman bir Kürt filminin yönetmeniyim demiyor, ayrıca hiçbir Türk eleştirmen, bir Türk yönetmen için, bir Kürt filminin yönetmeni tabirini kullanmıyor. İran, sinemada bunu Semire gibi yönetmenlerle başarıyor. Hamid Dabaşi, Semira için şunu söylüyor: “Afganistanlı göçmen işçinin yalnızlığına Kürt film yönetmeninin marjinalliğini ekleyin ve üzerine İranlı genç kadının ötekiliğini koyun.”

Kara Tahta’yı bir çocuk filmi olarak okumak mümkündür. Film öğretmen/ öğrenci üzerine kuruludur. Fonda, Irak’ın kimyasal silah saldırısı yüzünden kaçan insanların tekrar dönmeleri anlatılır. Dönüş yolunda olan çocuklar, kadınlar ve yaşlılardır. Öğretmenler kara tahtalarıyla bu kargaşa içinde öğrenci ararlar. Zamanla bu kafileye kaçakçılık yapan çocuklar da eklenir. Bu sahneler bize yabancı değildir. Hatta burada filmde olan bizde gerçektir. Roboski’yi kim unutabilir? Üstelik çocukların karatahtaları da yoktur. Çocuklar, bilgisayar almak için yola çıkmışlardır…

Kara Tahta filminden bir kare

Filmde uçaklar geçtiğinde öğretmenlerin sırtındaki tahtalar birden kalkana döner, oysa bu tahtaların uçaktan atılacak bir mermiyi karşılayacak güçleri yoktur.

Kara Tahta filminden bir kare

Zor bir yolculuktur ne umut vardır ne de umutsuzluk. Kahramanlardan birinin ifade ettiği gibi burası ne İran’dır ne de Irak; adı Kanuni’den beri resmen geçen kadim Kürdistan’dır burası…

Savruldukları dört parçanın hiçbirinde gün yüzü gösterilmeyen Kürtler için Aşiret demek komün demektir; birbirine tutunmanın sığınağıdır. Biçarelikle malül değilseniz “Önce oradaki aşiret yapısını…” diye söze başlamamanız gerekir.

Bu yol hikâyesine bir süre sonra bir kadın ve bir çocuk eklenir. Öğretmenlerden biri bu kocası olmayan, aklı dengesi bozuk kadına âşık olur ya da ilgi duyar. Dağ, bombalar, çaresiz ihtiyarlar ve birden beliren aile tablosu…

Kadın bir koca arayışı içinde değildir, ama yolun hep dağlara çıktığı yolculukta bir adamın olması hiç de fena olmayacaktır. Adamın da zaten canı sıkılmaktadır, herkesle konuşmaktadır, hiç kimseyle arkadaş olamamaktadır. Kadınla adamın bir araya getirilmesi, birkaç tanık ve küçük bir sözün ucundadır. Deli ve dahi burada bir araya gelir, nikâh masası, kadınla erkeğin arasına konan karatahtadır. Biraz önce kalkan olan karatahta, şimdi, aşka tanıktır: Kara Tahta, dildir, eğitimdir, aşktır.

Kara Tahta filminden bir kare

Dahası da vardır. Nikâh sırasında adam tahtayı sıkıca tutar, hayata tutunur gibi, “işte tam zamanı” der gibi, kara bir haberden sonra gelen iyi haber gibi… Ama kadın, hiç oralı değildir, çocuğun çişi gelir, o da yardımcı olur, bu kadar. Arada yaşlı adamın sesi gelir, nikâhı kıyıyor: Bu adamı kocalığa… Kadın evlendiğinin farkında bile değildir, çocuk işer, derdi budur. Adam ise sevinir, bir aile olmuştur; yüzüne gülümseme yayılır, reis edası ona iyi gelmiştir. Nikâh kıyan adam, bu dağ yolunda iyi bir iş yapmıştır, sevinçlidir, bu da kadının umurunda değildir; evlenmek basittir, hatta çocuğun işemesi kadar basittir…

Film demin söylediğim gibi Halepçe sonrasıdır, köyler boşalmış, dağlarda kaçakçılardan ve bombalamalardan kaçan yaşlı insanlardan başka kimse kalmamıştır. Filmin göstergelerinden başka biri, yaşlı bir adamın öğretmen Said’e, oğlundan gelen mektubu okumasını istemesidir. Çocukları okutmak için bu savaş koşullarını hiçe sayan idealist öğretmen mektubu okuyamaz; mektubun hangi dilde yazıldığı belli değildir. Mektup Türkçe mi, Farsça mı, Arapça mı yoksa Kürtçe midir? Mektup haber demektir, not demektir. Yaşlı adama, hâlinden dolayı sayılan dillerin hiçbirinden bir haber yoktur. Oğulla mektup arasında kurulan ilişki, dağ yerinde posta idaresinin imkânsızlığıyla birlikte düşünüldüğünde yaşlı adamın içinde olduğu hâl, dört dilin mağduru olan yaşlı adamın, dört dilde kimsesizliğini anlatmak için yeterli bir malzemedir: Bu yaşlı adamın dört dilde çocukları vardır ve hiçbiri şimdi, bu çaresizlik içinde yanında değildir. Ayrıca oğul umuttur, mektupla gelen, altı çizilen umuttan kimsenin ne demek istediğini anlamaması acıdır; adam “yaratılışına neden” olduğu oğlunun ne dediğini daha anlayacak durumda değildir, oğul da daha yoktur zaten.

Filme, dizi filmlere sıkça konu olan Urfa’dan bir sahne ekleyelim. Ailece dizi film izliyorlar ve yaşlı teyzenin torunu tercümanlık yapıyor. Kürtçe televizyon kanallarında ise hep haberler…

Sarhoş atların ve çocukların yurdu

Ghobadi’ye dönelim. Pek çok filmi var, Türkiye’de onun yalnızca dört filmi biliniyor: Sarhoş Atlar Zamanı, Anavatanımın Şarkıları, Kaplumbağalar da Uçar ve Yarım Ay.

Ghobadi’nin ilk uzun metrajlı filmi Sarhoş Atlar Zamanı İran- Irak sınırında geçer. Babaları sınırda mayına basıp ölen dört kardeş yokluk içinde yaşarlar. Ne anneleri vardır ne babaları, birbirlerine anne baba olup, yaşama savaşı verirler. Hepsi çocuktur ama geleneksel Kürt aile yapısına uygun biçimde, herkes kendi rolünü almakta gecikmez. Eyüp, baba olur; tıpkı babası gibi kaçakçılık yaparak kardeşlerinin geçimini sağlar. Küçük kardeşi Madi’ye babalık yapar; Madi, 15 yaşında olmasına rağmen cücedir, düzenli iğnelerinin yapılması gerekmektedir, ölümcül bir hastalığı vardır, altı ay ömrü olduğu söylenmektedir, ameliyatla iyileşme ihtimali “belki” vardır. Eyüp’ün kız kardeşi Rojin, Madi için Güneyli biriyle evlenmeyi kabul eder. Önce kabul edilir, ancak sınır geçildiği an kaynanası Madi’yi kabul etmez. Buruk bir sahne ve buruk bir andır. Sınır, burada yalnızca ayıran taş değil, bir ruhtur, ya kardeşini bırakıp kendini kurtaracak ya kardeşiyle birlikte yoluna, yoksulluğuna devam edecektir.

Sarhoş Atlar Zamanı filminden bir kare

Kaplumbağalar da Uçar bir çocuk filmi değil, bir çocuğun filmidir. Filmin kahramanı da Satellite adlı bir çocuktur. Mülteci kampında bir bakıma çocukların lideri konumundadır. Yeteneklidir, her bir iş elinden gelir, özellikle çanak anten konusunda uzmandır, kampta kimin televizyonu çalışmıyorsa, ilk başvurduğu kişi Satallite’dir. Bunun yanında Satallite, kampta, köylerin çevresine döşenmiş mayınları temizler. Aynı zamanda diğer çocukların temizlediği mayınlar için müşteri bulur, onları satar. Yaşı küçüktür, ticari zekâsı 40’ın üstündedir! Mülteci kampına Halepçe’den gelenler vardır, katliamdan kurtulmuşlardır, ama bir katliamı kendi içlerinde yaşamaktadırlar. Kız daha çocuktur, ama askerin tecavüzüne uğramıştır. Hamile kalmış, doğurduğu çocuğuna, çocuğum diyememektedir. Çocuk olmadan, anne olmuştur. Doğurduğu çocuk kördür. Garip, bir çocuk aşkı belirir. Satallite Agrin’e âşık olur. Belki de ikisinin, ilk ve son aşklarıdır bu.

Kaplumbağalar da Uçar filminden bir kare

Anavatanımın Şarkıları da Ghobaldi’nin ikinci uzun metrajlı filmidir. Filmde bir zamanlar ayrılan, böylece dağılan bir aile anlatılır. Bu ailenin bir araya gelmesi için sınırların geçilmesi gerekir. Baba (Mirza), oğulları Barat ve Audeh, Hanareh’ı bulmak için Güney’e doğru yola çıkar. Film, İran-Irak Savaşı döneminde geçer. Mevsim kıştır. Sınırı geçerler. Bu geçiş hem zor hem eğlencelidir; film boyunca kadınların ağzından ağıtlar yakılır. Bunun yanında dağlar, boşaltılmış köyler, küçük sevinçler ve düğünler vardır. Sınırla insanlar ayrılmış ama şarkılar aynı kalmıştır. Filmin sonu buruktur, Mirza, dikenli telleri eski karısı Hanareh’in kızı, adı da sınır anlamına gelen Sinoreh’le geçer. Kar, tellerli kaplamıştır; ağır bir bölünmüşlük duygusu verir ama biz şunu anlarız, karın da örtemeyeceği sınırlar vardır. Sınırlar yapaydır, insanları bölmüş ama kalpleri bölememişlerdir. Ezgiler de acılı da olsa bunu söyler, hepsi anavatanın şarkılarıdır. Yalnız şarkılar mı? Yurtsuz insanlarda, şarkılar anavatanındır.

Bu filmin bugün ki karşılığı şu olsa gerekir: Ortega Y Gasset’in söylediği gibi “İnsanları birbirinden ayıran sınırlar değil, kültürlerdir.”

Anavatanımın Şarkıları filminden bir kare

Derdimiz nedir?

Sınırları kaldırıp kültürleri birbirine yakınlaştırmaktır. Ne çare ki Kürt’ün bir sınırı bile yoktur.

Yarım Ay’da yine müzik ve müzisyen konusu vardır. Güzel bir filmdir. Yaşlı bir müzisyen olan Mamo oğullarıyla Saddam rejiminin yıkılmasından sonra Irak’a bir konser vermeye gider. Mamo farklı bölgelerde yaşamakta olan oğullarını toplar. Mamo’ya köyün yaşlılarının gökte dolunay olduğu için Mamo’nun bu geziye çıkmaması gerektiğini haber verdiklerini söyleyen oğlu, giderse başına kötü bir şey geleceğini söyler. Mamo geziye çıkmakta ısrar eder. Mamo, Hesho’yu da yanından götürmek ister ama Hesho sesini kaybetmiştir artık.

Yarım Ay filminden bir kare

Ghobadi, insanı, insanlığı mutsuz eden savaş vahşetinin filmlerini yapıyor. Sakat çocuklar, mayınlar, yakınlarını kaybetmiş insanlar, geleceği belirsiz haritalar işleniyor filmlerde; bu olumsuz, bu kötü koşullara rağmen özel dünyaların altını çiziyor Ghobadi, kendine has, içinde bizim olduğumuz bir dünya.

Bir şair zekâsı var Ghobadi’de, görüyor, duyuyor ve bağırmadan kamerasını doğrultuyor, kimseye değil, kendine, kendi dünyası aslında gösterdikleri, kendi içi; bu yüzden sıcak ve samimi geliyor.

Ghobadi’nin kahramanları çok seslidir. Kendi seslerinin yanına doğayı ekliyorlar; doğanın bir parçası yakıldığı ya da boşaltıldığı zaman, parçalanan bir dünya vardır, çünkü iç dünyamız bütün gelgitlere rağmen bir bütündür. İşte Yarım Ay’da karşılıksız bir hayat, bir mitle anlam kazanacak olan gerçeklik. Ghobadi, kendisiyle kurduğu samimi ilişkiden elde ettiği başarıyı, başkasına benzemeden kusursuz bir şekilde sürdürmektedir.

Bahman Ghobadi

Ghobadi’nin göstergeleri

Çocuklar, yaşlılar, orta yaşlılar ve kadınlar; hepsi Allah’ın karanlık basınca çekip gittiği bir yerden bakarlar, hepsi zamanın hainliğine, tarihin adaletine kalmışlar. Avrupalılar, savaşları anıtlarla hatırlar, Ghobadi’nin anıtları kahramanlarıdır, bunların dikildikleri yerler, insanların iç dünyalarıdır. Sarhoş Atlar Zamanı göstergelerin filmidir. Son sahne için bir yıl beklediğini söyleyen Ghobadi’nin anıtları, belli ki büyük bir işçiliğin ürünleridirler. Sarhoş Atlar Zamanı gerçek bir hayattan derlenmiştir, ancak Ghobadi gerçekle oynamaz, ondan kaçar, böylece kurulur sinema. Çünkü gerçeğin peşinden gitmek ya da gerçeğin aynası olmak zamanı artık yerini gerçekten kaçarak, gerçeğe gitmek almıştır. Gelenekler, küf tutmuş toplumsal yapının zamana uyuşmazlığı yerden yere vurulur. Ama hempa bir biçimde olmaz bu: Örneğin Rojin’in evlenmesi, bir düğün alayı mı yoksa bir yas mıdır? Hem yas hem düğündür? Gerçekte biraz sonra evden çıkacak bir gelin adayı vardır, ama geride kalanlar ve kızın evlenme biçimi bir yastır. Hep ölüm sonrasına bilinen bir yas kavramı vardır, Batı’da; Ghobadi’nin gerçekliğinde, düğünde buluruz: Kürdistan’da, herkes kendi dirisine ağlar.

Sarhoş Atlar Zamanı filminden bir kare

Ghobadi babanın ölümüyle, birden, bir gecede büyüyen Eyüp ile Rojin’in ağıtını söylüyor; kız kardeşini istemeye geldiklerinde olup bitenden habersiz bir Eyüp vardır. Her ne kadar babanın ölümünden sonra, babadan boşalan yere ekonomik anlamda gelmişse de Rojin’i istediklerinde onun bu rolünden kimsenin haberi olmamıştır. Damat adayı ve akrabaları içerde otururken eve gelen Eyüp’ün bu anlamda amcasıyla arasında geçen diyalog ilginçtir. Eyüp, “Rojin’i istiyorlar, ben onun kardeşiyim” deyince, amcası cevap vermez, bir tokat atar. Eyüp’ün yok sayılan bir babalığı, yok sayılan bir kardeşliği vardır. Eyüp ve Rojin’in ağacın altına doğru yürümeleri, konuşmaları, Eyüp’ün ağlaması, yüzünü dağa dönüp yürümesi bütün bütüne bir çaresizliği söylerken Rojin’in evlenmeye razı olması, “Evlenirim” demesi başka bir ağıttır: Rojin, Madi için evliliğe “Evet” demiştir. Eyüp, başka bir ağıttır, çaresizdir, çevresinde kimsesizlikten oluşan büyük bir kabuk vardır.

Sarhoş Atlar Zamanı filminden bir kare

Düğün günü, basit bir tören yapılır. Gelin katıra bindirilir; damat katırın ipini çeker. Damadın akrabaları bir dağın yamacında bekler. İki gurubun birleşmesiyle ateş yakılır. Kaynana burada Madi’yi istemediğini söyler. Rojin, çaresizdir. Madi’yi alıp amcasına gelir. Madi kameranın mükemmel hareketleriyle kendisiyle ilgili olup bitenlerden habersizce etrafa bakar. Kaynana, “Madi’yi istemiyorum, on çocuğum var” der. Amca, devreye girer, “Başlangıçta kabul etmiştiniz, biz de sizden bu yüzden başlık almadık, bu yüzden bu iş burada biter” deyince, kaynana başka bir teklifle gelir, “Madi’yi alın, size bir katır verelim.” Böylece uzlaşma sağlanır. Madi tekrar Eyüp’le gelir. Katır satılacak, Madi ameliyat, Rojin de kurban edilecektir.

Sarhoş Atlar Zamanı filminden bir kare

Sarhoş Atlar Zamanı’nda kardeşlik ve eğitimin altı çiziliyor. Bir gecede büyüyen kardeş, baba rolüne soyunurken, ilk yaptığı işten kazandığı parayla kardeşine defter alıyor. Geleneğe isyan bu çocuğun elinde dalgalanıyor. Defteri ne kadar zor aldığını bildiğinden, çabuk bitirmemesini tatlı bir tebessümle anlatıyor. Köy- ya da sınırda yaşamın zorluğu salt ekonomik anlamdaki hayat standartlarıyla değil, sağlık alanında da kendini gösteriyor. Madi’nin hastalığı İran’ın sağlık politikasını özetlerken, köylerde halk hekimliğinin tipik bir örneğini sunuyor Ghobadi; kendi kendine hastalanmayan insanlar, kendi aralarında halk hekimleri çıkartmışlar. Madi’ye iğne vuran adam bunlardan biridir. Bu sahnede bütün Kürt coğrafyası birleşiyor; İran, Irak, Suriye ve Türkiye’nin Kürt köylerini gezenler bilir. Meslekten iğne yapan kimseler yoktur. Köyün birinde halk hekimi vardır ve bu halk hekimi iğne yapar. Tek malzemesi hastalar olan bu adam, giderek pratik içinde diplomasız pratisyen hekim olup çıkar. Köylerde, bu yüzyılda enjektörün olmadığını söylüyor Ghobadi, bunun yerine hekimin bir iğnesi olduğunu, bunun önce kaynatıldığını, ardından hastalara iğne yapıldığını görüyoruz.

Sarhoş Atlar Zamanı filminden bir kare

Sarhoş Atlar Zamanı köy ekonomisiyle ilgili bilgiler sunar. Verimsiz ya da verimli bir hale teknik olanaklar kullanılarak geliştirilmeyen topraklar vardır. Hayvancılığın küçük başla sınırlı olduğu bölgede ihtiyaçlar, kaçakçılık gibi illegal işler yapılarak karşılanmaktadır. Filmde söz konusu edilen ailenin geçim kaynağı kaçakçılıktır. Madi’nin tedavisi için gerekli para kaçakçılıktan elde edilmektedir. Kız kardeşin okula gitmesi için gerekli olan defter kaçakçılıktan elde edilen parayla alınmaktadır, günlük ihtiyaçlar kaçakçılıktan kazanılan paradır ve bütün bunlar zaruri ihtiyaçlardır. İnsanlar istedikleri için değil, mecbur oldukları için kaçakçılık yapmaktadırlar. Zengin olmak için yapılan bir kaçakçılık söz konusu değildir. Kaçakçılık, kendi hayatını sermaye edip, ortaya koymaktır. Ölüm sadece yasak olan şeyleri taşırken karşılaşılacak jandarma ile gelmez, düşen kar ve döşenen mayınlar ölümün dostudurlar; hayata dokunmaktan zevk alırlar. Böylesi bir atmosfer içinde bir gecede babasının ölümüyle büyüyen bir çocuk yaşarken cehennemin bütün korkularıyla karşılaşır. Kaçakçıların kaçakçılarla olan ilişkileri filmin en dramatik kısmıdır. Kazanmak için, bir rekabet vardır, bunun yanında kazanmanın ölçütü olan ölüm yolculuğu, yapılan pazarlıklar, elde edilecek olan gelir…

Sarhoş Atlar Zamanı filminden bir kare

Filmin ekonomiyle ilgili dramatik olan diğer bir kısmı yine Rojin’in evlendirilmesinde vardır. Rojin’e, Irak’lı bir Kürt taliptir; anlarız, burada Kürtlerin sınır ötesi evlilikleri var ve ayrıca başlık ödeyecek durumdalar, bir gömlek daha iyiler. Rojin’in bu evliliğe evet demesi, iradesinin dışındadır. Öncelikle, ev içinde bir yük olmaktan çıkacaktır, kendi evi olacaktır. Ayrıca engelli ve hasta kardeşi Madi’yi de beraberinde götürecektir. Madi daha sonra sınırda iade edilir. Katır ise maddi anlamda bir insanın karşılığıdır. İşlevsiz hale getirilen insanların, ekmek kapıları katırlardır, sınır katırla geçilir çünkü.

Sarhoş Atlar Zamanı filminden bir kare

Sarhoş Atlar Zamanı’yla çocukları, yaşlıları, kendileriyle ilgili haklarında karar verilen genç kızları izleriz; politik olana dair tek bir kare yoktur; ancak bu kişilerin hangisine dokunsak, nasıl bir ülkede yaşadıklarını görürüz. Kürtler ne sosyal, ne siyasal, ne ekonomik, ne kültürel olarak belli bir güvenceye sahiptirler. İşte bir kızın gelin olması, işte bir adamın iğne yapması, işte bir çocuğun hastalanması, bir kızın zor bela bir deftere sahip olması, işte geçim yolu olarak insanın kendi hayatıyla kumar oynayarak sınırları geçmesi…

Önce bir ülke, sonra sınırsız bir dünya, sırf bu yaşanmamışlıklar için bile olsa Kürtlerin hakkıdır.

İzlediklerimiz ve okuduklarımız bize, bugüne bir şey söylüyorlarsa bir anlamları vardır. Bu anlamda Ghobadi bize çok şey soruyor, söylüyor. Savaş, ölüm ve sınır etrafında aklımıza gelecek olan tek şey şudur: Ölmek, öldürmek, sınır üzerine kurulu uygarlık, mutluluğa mı yoksa yıkıma mı götürüyor bizi? Yaşamamızın anlamı ölüm mü? Savaşlar, yaşama mı bağlıyor bizi yoksa binlerce yıllık birliktelikleri yok mu ediyor? Toplumsal bağlar, neden hep sınır ve ölümle kuruluyor?

Başta da söylediğim gibi İran Türkiye’ye benziyor. Sol ve sağ bile aşağı yukarı aynı tarihte iki ülkede de boy veriyor. İki ülkede de ölüm, yaşamın zorunlu bir hali olarak gelişiyor ve her gün tabutlarla sınırlar korunuyor… İnsan olmak yerini, topluluk olmaya bırakıyor ve topluluk maalesef güçsüzlerden oluşuyor. Oysa en yakın sınır toprak, en uzak sınır gökyüzüdür, birine ellerimizi açar, birine gömülürüz; ölümlü olduğumuz bu dünyada konumuz, insan sınırlarını ortadan kaldırmaktır. Sınır kalkınca dünya anavatanımız olacaktır; ne mayında elini, kolunu kaybedilmiş çocuklar, ne sarhoş atlar, ne de oğlunun yazdığı mektubu okuyamayan babalar…

Gergedan Mevsimi’ni bir cümleye sığdırmak istemediğim için başka bir yazıya bırakıyorum.

Dostum ve kardeşim Bahman’a minnetle…